十三行曾向清代宫廷输送珐琅工匠

  广州十三行附近是清代铜胎画珐琅的主要生产和贸易基地,作坊集中在十三行北面长寿寺附近。5月14日至6月16日,广州十三行博物馆举办铜胎画珐琅展,展出博物馆馆藏18、19世纪铜胎画珐琅共62件(套),器形种类丰富,中西文化交流的特征明显,具有重要的历史、文化和艺术价值。对于画珐琅,街坊们又有多少认识?

  广州珐琅被称为“洋瓷”,又称“画珐琅”,一般特指铜胎画珐琅。铜胎画珐琅第一道工序就是做成一个铜胎,接下来的工序是画瓷,把白釉画在铜胎上面,然后经过700、800度高温烧制,形成效果,按照设计师图案,在宣纸浸湿以后,把图稿过上去,淡淡的图案留在上面,就像国画中的白描工笔画一样。再加底色,并经过多道工序烧制而成。

  清代前期,随着经贸往来和东西方文化交流,欧洲画珐琅技艺传入广东。广东铜胎画珐琅制作技艺逐步积累,工匠经验逐渐丰富,为康熙、雍正时期清宫画珐琅的研制和试烧提供了物料和人才方面的基础。

  广州珐琅质量与数量均列清代之首,技艺精熟。釉色以淡雅取胜,古朴、细致、生动的大幅彩画和书法加上手绘写实,使产品的观赏价值大为提高。

  画珐琅这种异常精美的工艺一进入中国便受到皇帝的喜爱,清朝康熙、雍正、乾隆皆于北京皇宫造办处及广东两地设立珐琅作坊,所做珐琅制品供皇室使用。

  由于广州在清代属唯一对外开放门户,许多外国人都由此进入中国,使广州的珐琅制作在国内始终处于很高水平,地位举足轻重。那时,广州不仅有规模巨大的画珐琅行业和作坊,且向内廷输送画珐琅匠人。宫内造办处的珐琅匠人大多是由粤海关选入,称为“南匠”。他们进京效力,大量生产以满足皇室需要。

  画珐琅进入技术成熟的阶段,是在康熙五十七年。宫中聘请法国画珐琅匠、传教士陈忠信传授画珐琅技艺。故宫博物院藏《康熙款铜胎画珐琅》是国内仅存的最早的画珐琅。

  雍正年间,中国已生产有自己的珐琅彩料,官窑珐琅彩渐入佳境,从此步入了兴盛期。雍正皇帝对新兴的画珐琅情有独钟,客观上刺激了画珐琅的生产。画珐琅数量增多,式样不断翻新,图案、釉色有新的发展和变化。

  乾隆时期的画珐琅工艺,发展突飞猛进。乾隆皇帝酷爱珐琅工艺,命令宫廷画家多次参加画珐琅的生产。在康熙、雍正两朝画珐琅工艺的基础上得到全面的发展和繁荣,不论在装饰、色彩以及造型上也都有所创新和突破,产地主要为内廷和广州两地。这个时期生产的画珐琅器物数量多,质量高。画珐琅的最大产地是广州,不仅有规模巨大的画珐琅行业和作坊,且还向内廷输送画珐琅匠人,提供广州生产或进口的珐琅料及数量庞大的成品。

  清嘉庆初年,画珐琅还保持着乾隆时代的某些遗韵,画珐琅器的生产也有几分成就。此后随着国力的衰退,画珐琅器的生产已然是日薄西山。内廷养心殿造办处珐琅作坊从道光以后形同虚设,不再生产画珐琅。广州画珐琅工艺从鸦片战争开始衰落。

  民国初年,珐琅的创作与生产主要集中在今广州大新路一带,称“烧瓷”或“烧青”,从事珐琅工作的人被称为“烧青仔”。抗战爆发后,广州沦陷,珐琅被迫完全停业。解放后,广州珐琅传承一度濒危。

  杨志峰是广州珐琅制作技艺代表性传承人,1975年,他进入广州花县(今为花都区)珐琅厂工作,从事珐琅工艺传承和创作,并创作了独树一帜的“中彩珐琅”,使珐琅工艺在濒危的情况下得到传承和发展。中彩珐琅以红铜器作胎,画面以金质线条为锦地衬托。光彩夺目、金碧辉煌,杨志峰说,它们可以历经千年而不褪色、不失光。他喜欢这个名字,因为“中彩”既含有“中国制造”的意思,用广州话来讲又表示很好的意头。

  虽然想方设法创新,但珐琅再也难回巅峰期。2003年,珐琅厂资不抵债倒闭,那时候他已经是厂长。工厂倒闭,不少人选择了转行,可杨志峰依然留了下来。他说,最关键是自己喜欢。对于珐琅技艺传承的艰辛,杨志峰深有感触。“珐琅技艺经过老祖宗代代相传,到今天能流传下来很不容易。刚进厂时,我对这项工作很认真,自己也很喜欢,过了几十年到了今天依然坚持做这件事。但在传承方面感觉很困难,因为很多年轻人不了解,不太愿意学。制作过程又辛苦,还不赚钱。到现在,我觉得需要有人继承做这个事,特别是广州珐琅现在很少人做。”

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